Los siete samurais (Cine Nostalgia)

La universalidad del Japón feudal

Los siete samurais es una película fundamental en la historia de cine de la que en la actualidad, incompresiblemente se habla bien poco. Quizás ya esté todo dicho de ella. Creo que, en todo caso, la mayoría de los espectadores lo que sabemos básicamente es que esta obra de Kurosawa inspiró uno de los más grandes westerns que se hayan hecho nunca. Como esta afirmación puede ser discutible, digamos al menos que Los siete magníficos fue sin discusión uno de los westerns más populares.

Aunque Los siete samurais es mucho más que la inspiración de otra gran película. Akira Kurosawa estaba considerado uno de los más grandes directores del mundo pero sobretodo era conocido por ser también el más occidental de todos los directores orientales. En unos años en que todavía ni se intuía lo que más tarde se dio en llamar “globalización” las barreras culturales eran tan férreas que todo lo que viniera del Este era visto y valorado como algo exótico pero alejado de nuestras costumbres y de nuestra idiosincrasia.

Kurosawa abrió la brecha por la que después se colarían otros directores a uno y otro lado del muro cultural que separaba Oriente y Occidente pero, sobretodo, trajo a los cineastas occidentales una gran diversidad de ideas y de temas ya implícitas en su cine que fueron aprovechas a saco por el fagotizador entramado industrial de Hollywood.

Se ha dicho, y muy acertadamente, que Los siete samurais creó un genero. Después de ella el cine se inundó de historias en las que un grupo determinado de hombres que, por diversos motivos, forman un equipo para llevar a cabo una arriesgada misión. Tras la adaptación al western de Los siete samurais en la fundamental Los siete magníficos, llegaron en tromba películas que aprovecharon la idea seminal del gran film de Kurosawa y así se entendieron, entre otras, Doce del patíbulo, Los cañones de Navarone, La gran evasión, Los violentos de Kelly y muchas más.

Los siete samurais no fue la única película de Kurosawa que “creó género”. Recordemos que el spaguetti western toma carta de naturaleza con otra adaptación de una película de Kurosawa, Yojimbo, o que La muerte tenía un precio también podía interpretarse como una película de samurais. La guerra de las galaxias, obra también fundacional, tiene como precedente otra película de Kurosawa, La fortaleza escondida.

Según Kurosawa, su idea al hacer Los siete samurais era contar una historia anclada en lo más profundo de la cultura japonesa y reivindicar con ella un humanismo intemporal de alcance universal que cuestionara y modernizara las rígidas tradiciones todavía imperantes en su país.

Los siete samurais de la historia aceptan un trabajo que consiste en ayudar a una aldea miserable acosada por unos bandidos que la extorsina. Aceptan el trabajo cobrando por ello únicamente un plato de arroz al día. ¿Cómo es que aceptan por tan poca recompensa arriesga sus vidas?. Arriesgar sus vidas como mercenarios es su naturaleza, pero por primera vez aparecen como seres humanizados, sensibles y altruistas.

 

Se dice que la perseverancia en el cumplimiento de las obligaciones o de las decisiones tomadas es consustancial en la naturaleza de “lo japonés” y eso lo vemos tanto en la constancia con que los samurais defienden a los aldeanos como en la inquebrantable actitud de los bandidos en imponer su dominio y extorsión a los campesinos, pese a la férrea defensa de los guerreros samurais, entablando una batalla que solo terminará con el triunfo o la muerte.

Las escenas de acción de Los siete samurais crearon también escuela. La acción es uno de los puntos fuertes de Kurosawa y sus personajes en Los siete samurais se mueven vertiginosamente, artísticamente, en sus luchas y peleas utilizando las armas y sus propios movimientos como si de una coreografía se tratara. Más que guerreros parecen danzarines ejecutando visualmente un sinfonía.

En Los siete samurais hay muchas muertes, ejecuciones... la violencia es la protagonista, pero el tema es en realidad el de la justicia y el compromiso ético. Más de la mitad de los samurais pierden la vida en esa defensa numantina del poblado de campesinos, era el riesgo asumido al aceptar el “trabajo”. Pero los propios aldeanos les conminanaban a abandonar enseguida la aldea una vez han acabado su misión. No quieren a profesionales de la violencia entre ellos. Pese a su gesto de compromiso y nobleza, el grupo sigue siendo rechazado por el común de la sociedad.

El cine de Kurosawa comienza con Los siete samurais un discurso que ya no abandonará en toda su carrera: el ser humano cono individualidad no cuenta. Su misión es ser un instrumento de la comunidad a la que se debe en cuerpo y alma. Vista hoy, Los siete samurais no ha perdido ni un ápice de su grandeza.

Judas Iscariote en el cine español

Judas, personaje clave del cine religioso  franquista.

Esta noche será Nochebuena (y mañana Navidad...). Para creyentes y no creyentes, es una fecha que los occidentales celebramos más o menos activamente. Unos por convicción y otros por tradición. O por respeto a las normas imperantes en la sociedad en general.

El cine ha dedicado a lo largo de su historia muchas películas a la Vida, Pasión y Muerte de Jesucristo. Por ser la fecha que es quisiera recordar aquí un hecho tan incuestionable que al mismo tiempo que me sirve para desear a todos una feliz Navidad. No hace falta ser creyente para, de alguna forma, disfrutar de estas películas que tratan sobre la Pasión.

Pero quiero ser un poco original y hacerlo de forma algo diferente. Nuestro protagonista va a ser Judas Iscariote, en vez de Jesucristo, y nos vamos a atener a la visión que el cine español ha dado del personaje en dos películas emblemáticas del pleno apogeo religioso del cine franquista, que no fue otro que la década de los años cincuenta.

El beso de Judas (anónimo)

En el año 1952 Ignacio F, Iquino, el director más oportunista del cine español, se apuntó a la moda religiosa en varias ocasiones y entre ellas realizó un curiosísima película que trascendía la moda imperante y se erigía en un documental insólito sobre una peculiar forma de entender la Pasión. La tradición (que arranca en el siglo XIV) de representar la Pasión en vivo con personajes locales, gente normal del pueblo se mantiene viva todavía en el pueblo barcelonés de Esparraguera, donde rodó una de sus películas más personales: El Judas.

El argumento de El Judas está basado en esta tradición y va de un vecino que suele representar a Judas en la representación de cada año y que, en aproximada simbiosis con el personaje, se trata de un hombre mezquino y sin escrúpulos que es capaz de vender y traicionar a quien envidia. En este caso al vecino del pueblo que suele representar a Jesús, papel que sueña con hacerlo él.

Para conseguirlo, acusa de ladrón a quien hace de Jesús. Consigue que el pueblo lo crea y lo repudie y así hacerse con el papel soñado. Ni que decir tiene que se sale con la suya, pero después vendrán los remordimientos, el arrepentimiento y la redención. Como particularidad, El Judas se rodó aprovechando la representación auténtica y dando protagonismo a los actores del pueblo, no profesionales.

Dos años más tarde (1954) Rafael Gil se centra también en el personaje de Judas para explicar los Santos Evangelios en el apartado concreto de la Pasión de Jesús y es Judas de nuevo el protagonista en detrimento del Hijo de Dios que, también aquí, aparece en un muy segundo plano. La película se rodó en la provincia de Murcia, concretamente en parajes de Lorca y de Águilas y se tituló El beso de Judas

Por aquellos años se rodaron también, La guerra de Dios (1953) y El canto del gallo (1955) ambas de Rafael Gil que, junto al valenciano Vicente Escrivá, fueron los adalides del nacional catolicismo en las pantallas de entonces. Los dos, como también hiciera Iquino, se apuntaron en los años setenta al cine erótico más chabacano. Adaptarse a lo que hiciera falta fue el santo y seña de los directores más afectos al Régimen durante el apogeo del franquismo.

El prendimiento (Caravaggio, 1602) con Judas en "primer plano".

Ver hoy estas películas puede sorprender, pero no hay que negarles una profesionalidad a ambos directores. Justo lo contrario de lo que hicieron después con el cine erótico, auténticos bodrios oportunistas que buscaron la taquilla sin disfrazar para nada las formas.  

The artist

Principio y final

No es ninguna originalidad decir que The artist es la gran sorpresa cinematográfica de la temporada, pero considero que lo es. Todas las expectativas se cumplen y me encuentro con la película que más me ha interesado de todas las vistas durante lo que va de año, y ya queda muy poquito para que este acabe. Estamos pues ante una de las propuestas más originales y arriesgadas de los últimos años, que se resuelve de una forma brillantísima sorteando dificultades que sobre el papel habrían echado para atrás a directores menos atrevidos. Hace falta desde luego creer en un proyecto así y defendelo con la pasión y el cariño con que lo hace el francés Michel Hazanavicius del que, he de confesarlo no le había visto hasta ahora ninguna de las pocas películas con que cuenta su filmografía.

Hazanavicius se sumerge en el cine que se hacia en los años de la transición del mudo al sonoro y atrapa toda la magia que aquellas películas destilaban asombrándonos y haciéndonos participes del estupor y la pasión que debieron sentir los espectadores de la época. Bastan las primeras secuencias de The artist, esas en las que en un cine abarrotado se conjugan las imágenes de la pantalla y la música de la orquesta que las ilustran (ante un público entregado y ataviado con sus mejores galas, las reservadas para un acontecimiento social de altura) para entender lo que significó el nacimiento del cine como nueva forma de expresión artística y de entretenimiento.

Al margen de sus evidentes connotaciones documentales sobre la importancia que el cinematógrafo iba a tener en el futuro cambiando de forma radical las formas de entretenimiento del mundo entero, The artist es una película empapada de amor y de sensibilidad que recrea la esencia de aquellas películas pioneras que nos asombraron reproduciendo con una autenticidad asombrosa lo que debió ser (lo que fue, lo sabemos por las películas que todavía podemos admirar de aquella época) el mundo del cine de aquel momento, tanto dentro como fuera de las películas que se hicieron entonces.

The artist está rodada tal y como se hubiera hecho en los años en que transcurre y no hay la más mínima concesión a los adelantos que después fueron cambiando el lenguaje cinematográfico. The artist es una película hecha ahora pero podría haber sido rodada en los años veinte.

La historia que cuenta es típica y tópica. Ya la hemos visto infinidad de veces y, con las variantes que queramos obviar, la encontramos en casi todas las que después abordaron historias de las llamadas “cine dentro del cine”: una estrella en pleno apogeo tiene que afrontar su declive y asistir a la emergente presencia del sustituto.

Las referencia más directa la podemos encontrar en la película George Cukor Hollywood al desnudo (1932) versionada después por William A. Wellman en 1937 (Ha nacido una estrella), por Cukor otra vez en 1954 (Ha nacido una estrella) Sidney J. Furie en 1972 (El ocaso de una estrella) y por Frank Pierson en 1976 (Ha nacido una estrella), amén de bastantes versiones apócrifas.

Las bazas que juega Hazanavicius son la recreación hiperrealista de unas formas de hacer cine que hoy día son casi despreciadas y que él demuestra que siguen estando tan frescas y vigentes como entonces. Cine con mayúsculas que nos reconcilia con los orígenes del mismo y que nos demuestra que no hacen falta ni la palabra, ni el color, ni las pantallas gigantes, ni las tres dimensiones para que el cine sea cine con mayúsculas antes tanto como ahora.

No solo Hazanavicuis es responsable de que The artist haya salido maravillosa. La interpretación, sobre todo la del actor protagonista (Jean Dujardin) juega un papel fundamental así como una delicia de banda sonora a cargo de Ludovic Bource, para mi un completo desconocido al que voy a seguir la pista a partir de ahora.

The artist estará, no lo dudemos, en la alfombra roja de los Oscar en más de un apartado y en todos tendrá serias posibilidades de conseguirlo.

Como curiosidad, decir que el tema de Bernard Hermann para Vértigo que desde hace algún tiempo venimos escuchando en la primera entrada de El Blog de Scotty es utilizado en The artist de forma magistral y conmovedora. Debemos de oírlo de fondo mientras leemos esta humilde reseña, que se queda muy corta al intentar explicar el placer y la emoción que me ha proporcionado la visión de esta maravillosa película.

 Calificación: ****

ROUTE IRISH: Ken Loach en Navidad

Route Irish, la última película del director Ken Loach, llegará a las pantallas españolas el 23 de Diciembre próximo, en unas fechas reservadas habitualmente por las distribuidoras para sus películas más taquilleras y familiares, lo que quizás nos dé una pista sobre la importancia de esta producción británica escrita  por Paul Laverty, guionista de cabecera del director. Route Irish formó parte de la Sección Oficial a concurso de la 63ª edición del Festival de Cannes, que tuvo lugar del 12 al 23 de mayo. La película evoca las consecuencias de la intervención británica en Iraq. Conociendo la trayectoria de esta combativa y políticamente comprometida pareja de cineastas, estamos ante uno de los estrenos navideños más atípicos. Al menos, los espectadores que no tengamos que entretener a los niños podremos acudir también a las salas a ver buen cine.

 Estamos en Liverpool, agosto de 1976. Fergus, de cinco años, conoce a Frankie en su primer día de colegio, y a partir de ese momento se convertirán en amigos inseparables. De adolescentes, hacen novillos para irse a beber sidra en el transbordador del río Mersey, mientras sueñan con recorrer el mundo. Lo que Fergus no sabe es que su sueño se haría realidad como miembro altamente cualificado de las fuerzas especiales británicas SAS (Servicio Aéreo Especial). Después de darse de baja en septiembre de 2004, Fergus convence a Frankie (que en ese momento era ex paracaidista) para que se uniera a su equipo de escolta y seguridad en Bagdad: 10.000 libras al mes, libres de impuestos, su última oportunidad de ganar dinero en una guerra cada vez más privatizada. Juntos arriesgan sus vidas en una ciudad llena de violencia, terror y codicia, e inundada de millones de dólares estadounidenses.

En septiembre de 2007, Frankie muere en la Route Irish, la carretera más peligrosa del mundo. De regreso a Liverpool, un desconsolado Fergus rechaza la explicación oficial y empieza su propia investigación acerca de la muerte de su amigo del alma. Sólo Rachel, la compañera de Frankie, comprende la profundidad de la pena de Fergus y el peligro de su furia. A medida que Fergus intenta descubrir lo que le pasó a Frankie en la Route Irish, él y Rachel se sienten cada vez más unidos, y cuanto más cerca se encuentra de la verdad en el caso de la muerte de Frankie, más lucha Fergus para encontrarse a sí mismo y la felicidad que compartió con Frankie veinte años antes en el río Mersey

Comentarios de Paul Laverty

“Nos hemos familiarizado con el ritual del regreso de los restos mortales de un soldado muerto en suelo extranjero: música solemne, la bandera nacional, escoltas y homenajes que son reproducidos por los medios de comunicación nacionales. Los políticos y los mandos militares cubren de palabras de consuelo a los desolados parientes. Pero las cosas no fueron en absoluto así para Deely, la hermana de Robert, un ex paracaidista que sufrió una emboscada en Iraq. Lo trajeron en un vuelo desde Kuwait y llegó al aeropuerto de Glasgow. El empleado de la funeraria le dijo a Deely que en el avión ese día había diez cuerpos, dos de los cuales eran inidentificables. El ataúd de Robert parecía una gran caja de madera para transportar naranjas. No hubo fanfarrias, ni bandera nacional, ni periodistas, ni pregunta alguna. Su muerte, que nosotros sepamos, no fue agregada a ninguna lista, por una razón muy sencilla: Robert ya no era paracaidista, sino uno de los "contratistas privados", o "guerreros empresariales" o "asesores de seguridad". Los iraquíes los llaman mercenar.

El negocio relacionado con la guerra está siendo privatizado de forma lenta y deliberada ante nuestros ojos. Nos lo dicen tanto el ataúd de madera de Robert como las estadísticas. Patrick Cockburn, un reconocido analista, estimaba que hubo aproximadamente 160.000 contratistas extranjeros en Iraq en el momento culminante de la ocupación, muchos de los cuales -quizá unos 50.000- eran personal de seguridad fuertemente armado. El curso de la guerra, y la ocupación subsiguiente, habría sido imposible sin la aportación de esas fuerzas. Gracias a Paul Bremer, designado por Estados Unidos director de la Autoridad Provisional de la Coalición, todos y cada uno de los contratistas gozaron de inmunidad ante las leyes iraquíes en virtud de la Orden 17, que fue impuesta al nuevo Parlamento iraquí y que estuvo en vigor desde 2003 hasta comienzos de 2009.

No hay nadie interesado en contar a cuántos civiles iraquíes han matado o herido los contratistas privados, pero hay una serie de datos que sugieren que hubo un abuso generalizado. La matanza de diecisiete civiles en medio de Bagdad por parte de Blackwater fue el incidente más notorio, pero se produjeron muchos más de los que no se informó. Un contratista veterano me confió que un sudafricano le había dicho que matar a un iraquí era como "matar a un infiel". Otros contratistas más serios, orgullosos de su profesionalidad, me dijeron cuánto les asqueaba la violencia de los "cowboys". Si un contratista se veía involucrado en un incidente que hubiera causado un escándalo, su empresa se los llevaba rápidamente del país: impunidad por decreto

• Mientras los contratistas más modestos se jugaban la vida en la Route Irish, los directores generales de esas mismas empresas se enriquecían. David Lesar, director general de Halliburton (de la que Dick Cheney fue consejero delegado), ganó casi 43 millones de dólares en 2004; Gene Ray, de Titan, más de 47 millones entre 2004 y 2005, y J. P. London, de CADI, 22 millones. La clave está en los detalles. Los contratistas privados cobraban al Ejército estadounidense hasta cien dólares por la colada de un solo soldado. En un informe oficial de enero de 2005, Stuart Bowen, Inspector General Especial para la Reconstrucción de Iraq, reveló que más de 9.000 millones de dólares habían desaparecido debido al fraude y la corrupción, y que eso sólo sucedió durante un periodo muy corto de la Autoridad Provisional. También impunidad financiera. Como me dijo un contratista, "aquel sitio apestaba a dinero". No es sorprendente que muchos soldados mal pagados y miembros de las Fuerzas Especiales se incorporaran a esas corporaciones militares privadas, porque en ello veían la oportunidad de su vida para "forrarse".

Pero esos hombres no sólo se forraban de dinero sino que se iban cargando de muchas cosas más. Ahora ya nos hemos acostumbrado a ver imágenes de matanzas, "allí". Nos hemos acostumbrado a las historias de miles de millones de dólares desaparecidos, de avaricia empresarial, de abusos, tortura y cárceles secretas. La revista The Lancet hace una estimación de 654.965 muertos hasta junio de 2006 que es casi imposible asimilar. Ahora todo eso parece lejano en el tiempo y el espacio. Se nos dice que nos está afectando el síndrome de la "fatiga iraquí". Pero ese "allí" vuelve a casa, porque Iraq está en el interior de las mentes de "nuestros chicos". Me quedé atónito cuando me enteré, a través de la ONG Combat Stress que trabaja con ex soldados que sufren trastorno de estrés postraumático (TEPT), de que esta dolencia tarda en manifestarse un promedio de 17 años. Esta organización, así como en el propio Ejército de Estados Unidos, se está preparando para un aumento considerable de casos en los próximos años.

Norma, una amable enfermera que está a punto de jubilarse y que ha pasado años entre ex soldados, me dio el punto de partida para esta historia cuando me dijo: "Muchos de estos hombres están de luto por los seres que ellos habían sido". Un ex soldado me mostró un retrato que había hecho de sí mismo: "Sólo quiero volver a ser el que era". Aunque la Orden 17 haya sido revocada en Iraq, su espíritu sigue imperando: el hedor a impunidad, las mentiras, el desprecio por las leyes internacionales, la erosión de las convenciones de Ginebra, las cárceles secretas, la tortura, el asesinato... los cientos de miles de muertos. Mientras me imagino a los autores intelectuales de todo eso: Bush, Blair, Rumsfeld y compañía, recogiendo sus millones después de discursos de sobremesa y creando sus fundaciones ecuménicas, no puedo por menos que acordarme de las enfermeras de Faluya que asisten partos de bebés que nacen con dos cabezas y la cara deformada gracias a las bombas químicas que cayeron sobre esa ciudad, nuestro regalo para el futuro.  Así que nos preguntamos qué pasará cuando la Orden 17 vuelva a casa”.

El gato desaparece

Aquí hay gato encerrado

El gato desaparece es una nueva muestra de la calidad del cine argentino actual que tiene como mayor virtud el aprovechar las evidentes carencias presupuestarias, incidiendo en argumentos e historias inmersos siempre en un contexto social autónomo y reconocible del propio país.

Son “historias mínimas” (como reza el titulo de una de las películas del director, Carlos Sorín) de las que se saca un enorme partido gracias al meticuloso desarrollo de las descripciones psicológicas de los personajes que, bien en clave dramática o de comedia, acaban interesando siempre. Títulos recientes como El hombre de al lado, Un cuento chino, Sin retorno, El corredor nocturno, las viudas de los jueves, etc. así lo corroboran.

El gato desaparece es un ejercicio de estilo minimalista en el que se juega prácticamente con dos únicos personajes (el resto son realmente secundarios) a los que se integran en una intriga psicológica con formato de thriller polanskiano (Repulsión, La semilla del diablo, El quimérico inquilino) en el que la claustrofobia y la paranoia se apoderan del relato que, a su vez, atrapa al espectador en una suerte de sutiles trampas de gestos y miradas, insinuaciones que pueden significar una cosa o la contraria, para mantenerlo en vilo intentando vislumbrar dónde se encuentra el significado verdadero de lo que se sugiere.

Un juego que requiere necesariamente  del concurso de los actores que aquí están perfectos, intrigándonos sobre quiénes son realmente sus personajes haciéndonos dudar de lo que esconden sin dejarnos nunca la certeza de nada de lo que dejan ver los mismos.

El gato desaparece remite también al cine de Claude Chabrol tanto en el fondo como en las formas. Un matrimonio netamente burgués atrapado en un juego de apariencias sobre el que planea la amenaza de la locura y la tragedia propiciados por una vida presente letárgica, fruto de años y años de convivencia alienante.

La desaparición aparentemente anormal del gato de la casa en unas circunstancias especialmente inquietantes (un hombre acaba de salir de un psiquiátrico en el que fue internado por un supuesto ataque de paranoia en el que agredió a un amigo) desata en la mujer un comportamiento similar.

El gato desaparece utiliza como macguffin el hecho al que se refiere el título; el propio título forma parte del macguffin para llevarnos a un final inesperado en el que quizás gato y su desaparición no signifique nada...

Realizada con un gran dominio y contención narrativa prestando toda la atención a la sugerencia de las miradas de las palabras, de los acentos, El gato desaparece es una película que se ve con gran interés. Puede que Chabrol y Polanski sean comparaciones que les vienen grandes, pero corroboran la calidad del director El perro o La ventana, que se estrena aquí utilizando los mecanismos de la ficción pura y dura al prescindir de historias reales y actores no profesionales.

Calificación: ***

THE ARTIST (próximo estreno en España)

El 16/12/2011 se estrena en los cines de toda España The artist. La película viene precedida de un importante éxito de crítica y público desde que se estrenara en Reino Unido el pasado 19 de Octubre. Ha conseguido además cuatro nominaciones para los Premios del Cine Europeo: Mejor película, mejor actor, mejor fotografía y mejor música. En el pasado festival de Cannes fue galardonada con el premio al mejor actor y en el festival de San Sebastian se alzó con el premio del público. La trama transcurre en..

Hollywood, 1927. George Valentin (Jean Dujardin) es una estrella del cine mudo al que todo le sonríe. La llegada del cine sonoro marca el final de su carrera y lo lleva a caer en el olvido. Pero la joven extra Peppy Miller (Bérénice Béjo) empieza a ser propulsada hacia el firmamento de las estrellas. THE ARTIST cuenta la historia de estos dos destinos entrelazados.

 El director habla así de esta producción: 


"Hace siete u ocho años, estuve dándole vueltas a la idea de hacer una película muda, probablemente porque los grandes directores míticos que más admiro proceden del cine mudo: Hitchcock, Lang, Ford, Lubitsch, Murnau, Billy Wilder (como guionista)... Pero sobre todo porque como director tienes que afrontar la responsabilidad de contar la historia de una forma muy especial, sobre todo el director, porque en este género todo está en la imagen, en la organización de los signos que estás enviando al público. Y es un cine emocional, sensorial; al no tener que ir a través de los textos te devuelve a una forma básica de contar una historia que sólo funciona sobre los sentimientos que has creado. Es una forma fascinante de trabajar.

Ha sido fundamental la aportación de Thomas Langmann, que no es un productor como los demás, porque no sólo se tomó muy en serio todo lo que yo le dije sino que vi en sus ojos que creía en ello. Esta película ha sido posible gracias a él.

La escribí muy rápido, en cuatro meses. Desde el principio tuve claro que quería volver a trabajar con Jean (Dujardin) y Bérénice (Béjo) en la historia de un actor del cine mudo que no quiere oír nada del cine sonoro. Me centré en este personaje, pero tanto pronto como se me ocurrió la idea de la joven extra y de sus destinos entrelazados, todo estuvo en su lugar y cobró sentido, incluso en los temas: orgullo, fama, vanidad... Y una anticuada visión del amor, muy puro, que también concuerda con la forma. En efecto, las películas mudas que, en mi opinión, han envejecido mejor, las que mejor soportan mejor el paso del tiempo, y no quiero compararme en absoluto con ellas, son los melodramas. Es un género ideal para el formato: historias de amor muy sencillas, historias que son grandes películas, incluso obras maestras. Pero había que ver si el público actual querría ver esas películas... En todo caso, esos títulos me dieron ganas de ir en esa dirección, pero siendo más ligero, más optimista, más alegre a pesar de todo.

De todas formas, lo más complicado fue convencerme de que este proyecto valía la pena, porque va contra las tendencias actuales, es casi anacrónico: ¡estábamos en medio de la locura por Avatar, en plena moda del 3D! Mientras trabajaba en el guión, pensaba en muchas películas mudas, en las de Murnau, especialmente enAmanecer (1928), City Girl (1930)... en las películas de Frank Borzage, aunque Murnau es más intemporal, incluso moderno. William Fox, el fundador de la Fox, animó a Borzage y a John Ford para que vieran la obra de Murnau. Fox lo había llevado a Estados Unidos porque pensaba que era el mejor director del mundo. Después de ver esas películas, Ford hizo Cuatro hijos, una película magnífica que se parece mucho a las de Murnau, como si se estableciera un emocionante diálogo entre los dos directores.

Al principio vi todas las películas que pude: alemanas, rusas, americanas, británicas, francesas, pero al final fueron las películas mudas americanas las que más me inspiraron porque se adecuaban más a los personajes, a la historia... The Crowd (Y el mundo marcha, 1928), de King Vidor, es un ejemplo conmovedor. También las películas de Chaplin, aunque su trabajo es muy especial, único. También me influyeron las películas de Eric Von Stroheim... Una de mis favoritas es The Uknown (Garras humanas, 1927), de Tod Browning. Y algunas increíbles de Fritz Lang, que me influyeron enormemente, aunque no tengan nada en común con mi película.

Además, leí montones de libros: biografías de actores y directores, entre otros. La investigación es muy importante, pero no para para ser más realistas sino como trampolín para el imaginario, como los cimientos de una casa, para alimentar la historia, el contexto, los personajes... En THE ARTIST hay ecos de Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Joan Crawford y los más lejanos de la historia de Greta Garbo y John Gilbert.

Para los que amamos el cine, buscar las localizaciones en este caso fue una experiencia fantástica. Visitamos todos los estudios, en los que Chaplin rodó La quimera del oro, Luces de la ciudad, etc., los de Mack Sennett, Douglas Fairbanks... ¡fue increíble! La casa de Peppy en la película es la de Mary Pickford... estuvimos en lugares míticos. Aunque dejo cierto margen para tomarme alguna libertad, la dirección es sólo una continuación del guión y todo le tenía previamente recogido en un storyboard, porque necesitaba saber que todo se narraba bien, que se entendía bien. Me gusta componer los fotogramas, definir cada plano, me gusta que cada plano tenga sentido, jugar con los contrastes, las sombras, situarlos en los fotogramas, encontrar una escritura visual, códigos... todo eso me encanta.

Rodamos THE ARTIST en 35 días, terminamos agotados, pero estábamos allí, en Hollywood, unos cuantos franceses entre todos aquellos americanos, pero formábamos un equipo, e hicimos la película que queríamos. Todo fue muy emocionante".

·         Dirigida por Michel Hazanavicious

·         Protagonizada por Jean Dujardin, Berenice Bejo, John Goodman, Penelope Ann Miller, Malcom McDowell y Jame Cromwell.