Cisne negro

El canto del cisne

No pensaba escribir sobre Cisne negro. Más que nada por la gran atención bloguera que ha suscitado la película, comentada hasta la saciedad por tantos compañeros y sobre la que poco más hay que añadir, pero yo no he quedado tan entusiasmado con esta película, lo que podría ser otro motivo para pasar de largo sobre ella ya que soy muy reacio a discrepar. Pero el blog me está pidiendo ya la siguiente entrada .

Creo que Darren Aronofsky, que se ha convertido en todo un referente del cine actual, en un director de culto, lleva en Cisne negro su tendencia al tremendismo a extremos muy peligrosos y si sigue apretando tuercas a su recurrente discurso sobre la sordidez y la devastación en que ubica a sus personajes, puede acabar haciendo un tipo de cine que sea la caricatura de su propio cine. Cisne negro me parece un trasunto de La pianista, de Michael Haneke, trasladado al mundo de la danza. Digamos que los complejos y las represiones que el personaje de Isabelle Huppert “libera” en la película de Haneke para evitar caer en la total autodestrucción, el personaje de Natalie Portman los ahoga hasta extremos inconcebibles y su paranoia acaba descontrolándose y descontrolándola. Nina lleva su esquizofrenia a un punto de no retorno, ya sin posibilidad de freno y marcha atrás.

En Cisne negro la protagonista se ve atosigada por la educación de una madre dominante y manipuladora (que en realidad no desea el éxito que dice querer para su hija, a la que ve como una rival y a la que culpa de su propio fracaso), y ella misma se autocastiga por unas tendencias sexuales que no tiene el valor de asumir. A Nina le queda como escape entregarse en cuerpo y alma a su trabajo, en el que intenta sublimar todas sus frustraciones y sus fracasos. Cree que si llega a ser la máxima estrella de la compañía de danza en la que trabaja, sus problemas personales y los desequilibrios que le provocan acabarán desapareciendo.

Jugar con los evidentes paralelismos de la vida de Nina y de la historia del ballet que aspira a interpretar (El lago de los cisnes), es para Aronofsky el campo de acción que le permite montar, no una historia a lo Michael Powell y Emeric Pressburger (Las zapatillas rojas), sino que opta por rodar una película casi de terror que se acerca peligrosamente al cine de Darío Argento, y el giallo, como género, acaba teniendo una gran influencia en los resultados finales.

Puede que Cisne negro sea una película brillante y que su puesta en escena impacte. Pero detrás de eso sólo hay humo. Sobran demasiadas secuencias “supuestamente” oníricas, que lo son o no lo son, pues están puestas de forma arbitraria y según convenga. Llega un momento en que nos da igual si lo que vemos es real o imaginado. Hay demasiados puntos de vista expresados “desde” la mente perturbada de la protagonista. Al poco de seguir el camino de la ambigüedad, Aronofsky consigue producir en el espectador justo el efecto contrario y ya nos da igual si lo que vemos es real o está en la mente del personaje, porque sabemos que será lo que más le convenga al director. Y al director parece que lo que más le conviene es impactar al espectador antes que dar credibilidad a su personaje.

Aronofsky rueda algunas secuencias con una torpeza increíble, como esa en que a Nina se le desfiguran las piernas y se les van metamorfoseando en las de una especie de patas de animal. Lógicamente eso sólo puede estar en la mente de la protagonista. Pero Aronofsky no la rueda “desde el punto de vista de Nina", sino desde el punto de vista del espectador: si lo vemos nosotros y no el personaje, aquello debería estar pasando realmente. Así, no nos creemos las alucinaciones paranoicas de la protagonista ( como sí ocurría en Repulsión, de Roman Polanski) y Cisne negro se adentra en el cine fantástico, en una historia que no va, o no debe de ir, por esos derroteros. ¡Que lejos anda Aronofsky del Alfred Hichtcock de Psicosis!

Cisne negro, Aronofsky, Natalie Portman se llevarán todos los premios que tengan que llevarse y les quieran dar. Pero lo único realmente destacable es la actuación de su protagonista. Su interpretación y su transformación física para adaptarse al personaje, su hipnótica presencia, no redimen a Cisne negro de ser una película más efectista que densa, más cercana al cine de género que al de autor y más tramposa que honesta.

(Spoiler)

La última secuencia, desde lo acaecido en el camerino de Nina, hasta el momento en que cae sobre la colchoneta, al final de su actuación, es la mejor rodada, a pesar de ser la más tramposa. Cuando Nina cae sobre la colchoneta que (y esta metáfora me gusta) tiene justo la forma y las medidas de una sepultura, se lanza literalmente sobre su tumba, pero antes ha tenido la fuerza de mantener a raya a su destino durante el tiempo suficiente como para conseguir desatar sus propias represiones, para poder liberar el lado oscuro de su personalidad, para dar suelta al fatídico cisne negro que anidaba en su interior: para ser ella misma. Pero ¿cómo consiguió todo eso, herida de muerte mientras ejecutaba su particular "canto del cisne", sin tan siquiera manchar el virginal blanco de su tutú hasta justo el momento en que se deja caer al vacío, al acogedor espacio de su propia tumba?.

P.D: El comentario estaba escrito desde ayer, antes de que supiera que Natalie Portman había ganado el Oscar.

Calificación: **

Chinatown (Pedazo de cartel XVIII)

Cartel fin de semana

¿Al cartel de qué película pertenece este "pedazo de cartel?

Pista UNO: Este asunto me huele muy mal. Me da en la nariz que....

Pista DOS: Con que iba a ser un trabajito fácil. Me han tomado el pelo. Aquí hay mucho tomate.

Pista TRES: El padre, la madre, la hija, la hermana, la nieta, el abuelo... Qué familia más especial.

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Enhorabuena a: Bruno, Rick Blaine, Kinski, Cinexim, Athena, Trónak el Kárbaro, Jesús del Val, David, Ricard, Cine Club Hexágono-Nájera, Anele, Anelva.

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Para ver el vídeo, parar el MIxPod

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Sin retorno

Muerte de un ciclista

Sin retorno es un thriller con implicaciones sociales impregnado de problemas éticos y morales. Producido por Tornasol Films (Gerardo Herrero y Mariela Besuievsky) el argumento que nos propone está ubicado en los entresijos de la sociedad argentina actual. Una sociedad heredera de la crisis económica que sacudió al país hace una década, y que, al socaire de aquel shock, aparece en las últimas películas "de Gerardo Herrero" contaminada de cierta paranoia, obsesionada en mantener su status y los privilegios conseguidos tras la recuperación del país, a los que se aferra casi con ansiedad, como temiendo que pueda perderlos en cualquier momento y por cualquier circunstancia.

El discurso de Sin retorno, que en esencia viene a ser el mismo que el de las tres últimas películas en las que interviene la productora Tornasol Films, destila una aparente intención por ofrecer un nuevo elemento de continuidad en ese repaso a las clases acomodadas argentinas. Un discurso que escarba en determinadas capas ocultas, en inconfesables miedos soterrados que parecen anidar en esos estratos de la burguesía, como un elemento perturbador e inquietante: como una aletargada enfermedad crónica que la corroe, dispuesta a emerger ante el menor detonante. La posición social es lo primero que hay que mantener a salvo y hay que conservarla a toda costa.

Este discurso se viene repitiendo en el cine que produce Gerardo Herrero desde la extraordinaria y oscarizada película de Juan José Campanella El secreto de sus ojos (2009) tras la cual hemos podido ver Las viudas de los jueves (2010) de Marcelo Piñeyro, El corredor nocturno (2010) del propio Gerardo Herrero y Sin retorno, opera prima de Miguel Cohan, cuyo trabajo había sido hasta ahora el de ayudante de dirección en las últimas películas de Marcelo Piñeyro. En definitiva, la marca Gerardo Herrero-Mariela Besuievsky, pesa tanto en Sin retorno como la propia impronta de su director, que es en definitiva un hombre de la casa.

Esa unidad temática, evidente al menos en estas cuatro películas, por fortuna no perjudica la independencia de cada una de ellas y Sin retorno vuelve a ser otra conveniente vuelta de tuerca a ese discurso. Un discurso en el que también se pone en evidencia a los estamentos políticos y judiciales del país, que juegan su propio papel en la alimentación del caldo de cultivo que vicia el comportamiento de dicha sociedad.

En Sin retorno, un hombre inocente acabará siendo victima de una fatal casualidad. Un ciclista muera atropellado por un coche cuyo conductor se da a la fuga. Unos minutos antes del desgraciado accidente, este hombre había arrollado la bicicleta de la víctima sin que tuviera mayores consecuencias para quien la montaba. El incidente lo pone en el punto de mira de la Justicia como sospechoso del atropello y le supondrá el comienzo de una aventura cafkiana que, varios años después, lo habrá convertido en otra persona. En su fatal odisea intervienen una serie de intereses, de prejuicios y de actitudes propios de esa sociedad viciada, en la que todos los estamentos tienen su parte de responsabilidad.

Es curioso que Sin retorno incida en un mismo tema que ya habíamos visto, que yo recuerde, en dos películas anteriores, la española Muerte de un ciclista (1955) de Juan Antonio Bardem y La mujer rubia (2008) de Lucrecia Martel. Es con ésta con la que Sin retorno guarda más paralelismos. No podía ser de otra forma ya que en ambas películas, la de Claudia Martel y la de Miguel Cohan, desarrollan sus tramas en el mismo país y en el mismo paisaje social.

Al contrario que en La mujer rubia, en Sin retorno se opta por un enfoque narrativo y un registro en el que predomina la intriga al estilo del thriller policíaco más convencional y las implicaciones sociales y morales de la historia quedan bastante desdibujadas al ser narradas desde un mismo punto de vista. Parece que lo que interesa es el suspense de la trama. La falta de complejidad narrativa perjudica muchísimo a Sin retorno y la parte en que entran en juego los dilemas morales y éticos se difumina y se dispersa. Esto deja a la película sin desarrollar convenientemente su baza más sustanciosa. No estamos ante la complejidad de un George Simenon, de un Jean Pierre Melville o de un Claude Chabrol, por ejemplo, que sabían conjugar con maestría los vericuetos policiales, morales y sociales de las historias que contaban.

Miguel Cohan, como guionista y director sólo consigue un film en apariencia complejo pero sin lograr la ambigüedad moral que pretende dar a la historia y a los personajes, quedando más bien una película que se ve con cierto interés pero sin apasionar en ningún momento. No puede hablarse de una filme fallido, pero esperaba muchísimo más después de que la película viniera avalado con los premios a la mejor película, al mejor director novel, además del premio de la crítica internacional del festival de cine de Valladolid: la prestigiosa SEMINCI.

Sin retorno me ha parecido una película con aspectos interesantes pero sin la calidad que cabía esperar tras su sorprendente éxito en Valladolid. Esperaba mucho más después de saber que ha compartido el premio ex aequo con esa obra realmente compleja y apasionante que es Copia certificada, de Abbas Kiarostami.

No es suficiente que cuente con unos intérpretes realmente inspirados (en realidad lo mejor de la película), donde Leonardo Sbaraglia consigue la que quizás sea su mejor interpretación . El resto de los actores no desmerecen, con el siempre estupendo Federico Luppi en el papel más significativo de la película. De todos modos, Sin retorno me ha gustado bastante y las pegas que pueda ponerle vienen condicionadas por las elevadas expectativas con que acudí a verla.

Mariela Besuievsky, Elsa Martínez y Miguel Cohan, presentan la película (Foto by Scotty)

Sin retorno se presentó al público alicantino el pasado día 21, en un acto en el que estuvieron presentes el director, Miguel Cohan, la productora Mariela Besuievsky y Elsa Martínez, directora de los estudios de cine Ciudad de la Luz, donde ha sido rodada la película. Tras la proyección se desarrolló un interesante debate entre los asistentes al acto y el público que llenaba la sala.

Para leer la entrada dedicada al rodaje de Sin retorno, pinchar aquí.

Calificación: ***

El cebo

Cine Nostalgia: La ternura del lobo

En Cine Nostalgia hablamos esta vez de una de las películas más insólitas del cine español: El cebo.

Dirigida por el húngaro Ladislao Vajda, no es exactamente una película española pues se trata de una coproducción entre tres países: España Alemania y Suiza. 

Cartel alemán de "El cebo"

Pero dado que Vadja por esos años, ya estaba nacionalizado español y había realizado bastantes películas en nuestro país, la mayor parte de la autoría puede considerarse española.

En calidad de exiliado político, Ladislao Vajda era un director mimado por el Régimen, que lo acogió con los brazos abiertos cuando recaló en España, pues le suponía una buena baza propagandística de cara al exterior y procuraba exhibirlo casi como un trofeo arrebatado a las garras del comunismo.

Tras rodar los tres grandes éxitos que le supusieron al cine español de la época su mayor repercusión internacional (Marcelino Pan y Vino, Mi tío Jacinto y Un ángel pasó por Brooklyn, las tres con Pablito Calvo), Vajda tuvo carta blanca para poder acometer la adaptación de “La promesa”, una novela “difícil” (trataba el tema de un pederasta asesino) del suizo Fiedrich Dürrenmatt, que también se hizo cargo de escribir el guión.

Lo “delicado” del tema no fue inconveniente para que le dejaran libertad de acción y Vajda, arropado por los dos países coproductores, trabajó sin que la censura lo fiscalizara. Además, la historia no ocurría en España, algo que no le hubieran consentido por nada del mundo.

Esas cosas pasaban en otros países. Las que sí podían pasar aquí ya las contó en sus anteriores películas, en especial, en las que dirigió para Pablito Calvo.

Aunque la película no era enteramente española, impactó al público que la consideró, con toda lógica, una propuesta insólita de nuestra cinematografía.

El hecho de que los espectadores estuvieran acostumbrados a otro tipo de cine español, supuso que El cebo no llamara la atención más allá de un determinado público erudito, más preparado e inquieto y, aunque no fuera censurada, la Administración la relegó a película de tercera categoría, evitando toda promoción de la misma.

Después de El cebo, se rodaron dos versiones más de la misma novela, siendo la última El Juramento (2001), firmada por Sean Penn e interpretada por Jack Nicholson, la que tuvo repercusión internacional, pero sin llegar ni de lejos a la maestría de la versión de Vajda.

Conviene citar la cantidad de nombres ilustres que intervinieron en esta película, lo que justifica por sí solo su visión. Algunos de los nombres, entonces casi desconocidos, hoy son cineastas verdaderamente importantes

Como actores: Jack Nicholson, Patricia Clarkson, Robin Wright Penn, Aaron Eckhart, Helen Mirren, Michel O`Keefe, Vanessa Redgrave, Pauline Roberts, Mickey Rourke, Sam Shephard, Lois Smith, Harry Dean Stanton, Benicio del Toro... En el Guión: Jerzy Kromolowsky y Mary Olson Kromolowsky. En la Música, Hans Zimmer. y en la Fotografía, Cris Menges.

Me voy a permitir reproducir un comentario sobre El cebo escrito por el filósofo Fernando Savater, liberándome así de la responsabilidad de dar mi opinión, que no podría estar más de acuerdo con lo que él dice, aparte de que mis humildes recursos literarios están muy lejos de su rica prosa y de su lúcida y exacta exposición de lo que supone enfrentarse a esta película tan sorprendente, no ya en el ámbito del cine español de entonces, sino en el cine europeo de cualquier época.

Ladislao Vajda

“Hay películas que no sólo le gustan a uno, sino que -vistas en la mocedad- determinan lo que va a gustarnos en cine el resto de nuestra vida. A partir de ellas, ya sabemos qué buscar como espectadores. Si lo encontraremos después o no, depende más bien de la suerte... y de que nuestro gusto inicial no difiera demasiado del devenir de la industria cinematográfica.

En mi caso, por hablar como diría Unamuno del hombre que tengo más a mano, una de esas películas que sirven ya de ideal para siempre es El cebo (1958). Algunos compatriotas se me enfadan cuando les confieso que mi película española preferida de todos los tiempos está dirigida por un ex-polaco, transcurre toda ella en Suiza y sus protagonistas más memorables son dos actores alemanes y un ginebrino (el gran Michel Simon, que por cierto nació en la misma calle que Rousseau y a dos portales de su casa). Pero yo no tengo la culpa de haber buscado instintivamente desde pequeñito las aventuradas creaciones del mestizaje frente a la sosería monomaníaca de la cultura racial y su fastidioso “aquí somos así”.

El cebo es una película sobria, intensa, angustiosa y compacta. Sin duda pertenece a la media docena de obras maestras que ha dado al cine el hoy tan sobado subgénero de los filmes con serial-killer, cuya lista encabeza El vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang y que cierra (por el momento) El silencio de los corderos (1990) de Jonathan Demme. Está contada con un admirable pulso narrativo: si alguna vez puede decirse verdaderamente que no sobra ni falta un plano es desde luego en esta película. Pero su sólida concisión está hecha de apasionantes contrastes: habla de lo más brutal pero expresa lo más tierno, conserva siempre la serenidad del relato pero suscita un terrible desasosiego, prescinde de efectismos pero nunca de ser efectiva, nos asoma al peor de los abismos y nos reafirma sin aspavientos en la solidez del amor humano, en una palabra: cuenta la verdad del horror sin hacernos perder la fe siempre amenazada en lo que merece la pena de la vida. Nos revela enseguida al asesino pero eso no desmorona la intriga sino que la redobla convirtiéndola en inquietud, como sucede en el mejor Hitchcock o en algunas novelas de Patricia Higsmith.

Destacaré dos aciertos en esta película que acierta de principio a fin. El primero la caracterización psicológica del policía que interpreta con eficaz dignidad Heinz Rühmann. Es un comisario de la escuela ilustre de Maigret, no un sabueso a lo Sherlock Holmes: no encarna la mera represión del delito sino la ayuda justa al ciudadano. Y tampoco retrocede ante la dureza de su trabajo (“un policía nunca aparta la vista”, comenta con desaprobación cuando uno de sus hombres se desmorona ante el cadáver de la niña asesinada), pero conserva integra la sensibilidad ante la desventura y el deber de amparar incluso a aquellos a los que el prejuicio moral margina. Es un idealista con sentido práctico y sin duda con un punto de humor seco, bondadoso. El segundo acierto es el criminal mismo, encarnado por un Gert Fröbe en estado de gracia que sabe despertar juntamente en el espectador sentimientos de miedo, revulsión y piedad. Dijo Kierkegaard que los más terribles tiranos, como Calígula o Tiberio, dan la impresión de haber sido como niños grandes dotados de un caprichoso poder absoluto. También el asesino de El cebo es una especie de niño enorme, asustado de la oscuridad y que se venga de su desdicha martirizando a niñas en las que ve a inocentes culpables de la hombría que no ha logrado desarrollar. Es un mutilado que mutila, un pobre cobarde que quiere darse ánimos sembrando el terror: una fiera desvalida.

Envidio sinceramente a quienes vayan a ver hoy El cebo por primera vez, porque aún conserva intacta su fuerza y su emoción. Pero que ellos nos envidien a los que la vimos hace mucho, antes de tantos derroches de hemoglobina y brutalidad nihilista como luego han salpicado el cine, porque así nos vacunamos contra la tentación de confundir lo chorreantemente crudo con lo emocionantemente auténtico”.

Fernando Savater

Blow-up (Pedazo de Cartel XVII)

Cartel fin de semana

¿Al cartel de qué película pertenece este "pedazo de cartel"?

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Pista UNO: Qué mosqueo. Aquí hay gato encerrado.

Pista DOS: Menudos pájaros: yardas y yardas sin cansarse.

Pista TRES: Tanta duda me perturba. Es como una obsesión...

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Enhorabuena a: Marguis, Cinexim, Lughnasad, Mr. Lombreeze, Kinski, Piru, Cine Club Hexágono-Nájera, Jesús del Val, Athena, Pepe Cahiers, Trónak el Kárbaro, David, Ricard.

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Única aclaración a la pista dos: El grupo musical Yardbirds, muy popular en la época, salen en la peli y están en la banda sonora.

No hace falta parar el MixPod para ver el vídeo. :)

Stella Stevens

La sexy ingenua

Stella Stevens (no confundir con Connie Stevens, ya “cinebiografiada” en El Blog de Scotty), saltó a la fama de la mano del cómico Jerry Lewis con el que intervino una de sus películas más famosas y celebradas: El profesor chiflado (1963).

Había debutado en el 59 con una película titulada The blue angel, que nada tenía que ver con la que hiciera famosa en los años treinta a Marlene Dietrich. De su filmografía, muy pocas películas hemos podido ver en España.,

El motivo de que tan pocas películas suyas llegaran aquí,se me escapa, pero fueron las suficientes como para que su belleza y ciertas cualidades para la comedia la hicieran también en nuestro país uno de los rostros femeninos más conocidos y uno de los físicos más atrayentes y deseados.

Llegó al cine tras trabajar como modelo, lo que le facilitó acaparar portadas de las revistas más conocidas de la época, entre ellas, cómo no, la imprescindible Play Boy.

Aquí la vimos por primera vez junto a Elvis Presley en una comedia “playera” del especialista en el género Norman Taurog titulada ¡Chicas!, ¡chicas!, ¡chicas! (1962) y, un año después, en la ya mencionada película de Jerry Lewis, que fue la que la lanzó definitivamente a la fama.

Nacida en 1938, con veinte añitos, aunque ya no era ninguna niña, dejó las pasarelas y se dedicó al cine en cuerpo y alma.

Más lo primero, pues eso fue lo que llamó la atención de los productores que vieron en ella a la sustituta (otra más), de la ya madurita Marylin Monroe, la que, por desgracia, acabó por esos años como todos sabemos que acabó. Ninguna de sus posibles sustitutas le llegó a la suela de los zapatos.

Su físico iba por esos derroteros, pero le faltaba la contundente picardía y el sexy perversamente ingenuo de la auténtica. No cabían imitaciones.

Stella Stevens no llegó demasiado lejos, pero nos dejó algunas películas para recordarla como una de las bellezas más típicas (y tópicas) de los años sesenta.

Eso no quiere decir que haya que valorarla por debajo de lo que realmente aportaba a esas películas que iluminaba con su fresca y juvenil belleza adornada con unas peculiares comisuras labiales de lo más excitantes cuando sonreía.

A la sombre del éxito de El profesor chiflado, se estrenaron en España películas suyas anteriores como La última fuga (de 1961), junto a Jeffrey Hunter, o El noviazgo del padre de Eddie (de 1963).

En 1964 nos llegó un western de George Marshall, La furia de los cobardes, en el que intervenía junto a Glenn Ford, una comedia de espionaje, A la cumbre por las faldas (1965) de Andrew L. Stone, o Cómo salvar un matrimonio (1967)de Fielder Cook. Para entonces su carra iba en franca decadencia.

Pero todavía le quedaba por intervenir en la que es su mejor película, La balada de Cable Hogue (1970) de Sam Peckinpah, un western crepuscular que cimentó el prestigio del director de Grupo Salvaje.

Fue también la prostituta con ínfulas de gran dama que acabo engullida por el mar dentro del gran transatlántico Poseidon, en la espectacular y “catastrófica” La aventura del Poseidón justo antes de ser engullida por un cine de tercera o cuarta categoría (Cleopatra Jones y el casino de oro, Retorno desde la quinta dimensión, Rejas ardientes...) en una carrera que todavía dura en películas que ni siquiera tienen el interés suficiente para su distribución en nuestro país.

Como tantas y tantas figuras de su época, cuando llegó la decadencia se refugió en la televisión, casi siempre en apariciones estelares en casi todas las series famosas de aquellos años: Vacaciones en el mar, Magnun, Hotel, Flamingo Road, Bonanza...

Ha dirigido dos películas que no se estrenaron en España, The american heroine (1979 y The ranch (1989). Como nota chismosilla decir que se casó con sólo quince años y tuvo un hijo con dieciséis y a los diecisiete ya estaba divorciada.

Su hijo, tan polifacético como mamá, es actor director y productor. Como actor lo hemos podido ver en películas como La furia (1978) de John Carpenter, Los chicos de la compañía C (1979) por la que fue nominado a un Globo de Oro o Cosas que diría con sólo mirarla (2000) de Rodrigo Cortés.

En los últimos años es uno de los productores más prolíficos y prestigiosos de Hollywood, habiendo producido para John Travolta (Campo de batalla: la Tierra) o Bruce Willis (Falsas apariencias).

Stella Stevens sigue todavía en activo apareciendo en películas de ínfima categoría hechas directamente para el mercado del vídeo o la televisión.